دستگاه‌های موسیقی ایرانی یا به شکل خلاصه دستگاه اصطلاحی در موسیقی سنتی ایرانی است که به مجموعه‌ای از چند نغمه (گوشه) گفته می‌شود که با هم در گام، کوک، و فواصل نت هم‌آهنگی دارند.
بیشتر منابع معاصر هفت دستگاه را بر می‌شمرند و علاوه بر آن، پنج آواز نیز مطرح می‌کنند که هر کدام زیرمجموعهٔ یکی از این هفت دستگاه است. این دستگاهها عبارتند از همایون، ماهور، شور، سه‌گاه، چهارگاه، راست‌پنج‌گاه، و نوا. با این حال، برخی منابع آوازهایی که توسط دیگران جزو ملحقات دستگاه شور و همایون طبقه‌بندی می‌شوند را نیز یک دستگاه جداگانه می‌دانند و تعداد کل دستگاهها را ۱۲ یا ۱۳ عدد برشمرده‌اند. گوشه‌های دستگاهها در قالب مجموعه‌ای به نام ردیف گردآوری می‌شوند. معمولاً دستگاهها با گوشه‌ای به نام «درآمد» آغاز می‌شوند که در آن مُدِ اصلی دستگاه معرفی می‌شود. گوشه‌های بعدی در دستگاه معمولاً آن را به سمت نت‌های زیرتر می‌برند که به آن «اوج» گفته می‌شود. دستگاهها نهایتاً از طریق گوشه‌های دیگری به مد اصلی خود «فرود» می‌کنند.
بین دستگاه‌های مختلف روابطی برقرار است. برخی گوشه‌ها در بیشتر از یک دستگاه دیده می‌شوند که این امر می‌تواند پرده‌گردانی از یک دستگاه به دستگاه دیگر را میسر سازد. اگر چه تعداد دستگاهها دست کم هفت مورد دانسته می‌شود، اما از نظر فواصل و مد موسیقایی، آن‌ها را به چهار یا پنج گروه تقسیم‌بندی می‌کنند و این اشتراکات فواصل نیز زمینه‌ساز رابطهٔ بین دستگاهها است. از بین دستگاه‌های موسیقی ایرانی، دستگاه شور مهم‌ترین دانسته می‌شود و موضوع تحقیقات بسیاری نیز بوده‌است.
تعریف
دستگاه عبارت است از مجموعه‌ای از گوشه‌ها که بر اساس منطقی درونی به‌طور سنتی کنار هم قرار گرفته‌اند و معمولاً دارای مدهای خاص خود می‌باشند.به نظر می‌رسد که ترتیب گوشه‌های یک دستگاه مبتنی بر ملایمت باشد؛ هر دستگاه از گوشهٔ خاصی شروع شده و به همان گوشه نیز ختم می‌شود. دستگاه به عنوان یک مجموعه به موسیقی‌دانان کمک می‌کند تا فواصل مربوط به هر گوشه و رابطه‌اش با دیگر گوشه‌های دستگاه را تشخیص بدهند.
لفظ «دستگاه» به عقیدهٔ بیشتر نظریه‌پردازان، اشاره به موقعیت دست روی دستهٔ سازهایی نظیر تار و سه‌تار دارد (یعنی متشکل است از دست + «گاه» به معنی موقعیت، مثل «ایستگاه» یا «پاسگاه»). با این حال عده‌ای نیز معتقدند که گاه در واقعه ریشه در «گات» دارد و آن را به متون اوستایی مرتبط می‌دانند.پیروان دیدگاه اول، اشاره می‌کنند که به پرده‌های ساز نیز در گذشته «دستان» گفته می‌شود و لذا نام دستگاهها (نظیر سه‌گاه و چهارگاه) به قرار گرفتن دست روی این دستان‌ها اشاره دارد.
واژهٔ دستگاه به معنای موسیقایی‌اش ظاهراً اولین بار در رساله‌ای با نام رساله در بیان علم موسیقی و دانستن شعبات او به کار رفته‌است. این رساله احتمالاً پیش از ۹۷۴ ه.ق نگارش شده‌است و در آن برخی از مقام‌های موسیقی «صاحب دستگاه» توصیف شده‌اند.
تاریخچه
تا پیش از جدایی موسیقی ایران از موسیقی عثمانی، موسیقی در تمام این نقاط بر اساس مقام‌ها توضیح و آموزش داده می‌شد. شروع جدایی موسیقی ایران از عثمانی احتمالاً به دورهٔ تیموریان بر می‌گردد. در قرن سیزدهم و چهاردهم میلادی (مصادف با حکومت ایلخانیان و تیموریان در ایران)، در موسیقی شرق آناتولی مفهوم مقام رشد پیدا می‌کند و این موسیقی، با آنچه در ایران و هرات (افغانستان امروزی) نواخته می‌شده تفاوت پیدا می‌کند از دید رافائل کیزوتر، همزمان با این تحولات موسیقی ایران به واسطهٔ ارتباط با غرب، تصمیم به تغییر اساسی در تئوری موسیقی خود می‌گیرد و تنها نام دوازده مقام و شش آواز اصلی را نگاه می‌دارد و برای تمام مفاهیم دیگر نام‌ها یا مقولات فارسی می‌سازد تا جایگزین مقولات عربی کند. یکی از نتایج این تحولات، پیدایش دستگاه‌های موسیقی (به عنوان نوع جدیدی از تقسیم‌بندی ملودهای موسیقی ایرانی است).
واژه «دستگاه» به احتمال زیاد از زمان سلسله قاجاریه در موسیقی ایرانی معمول شده‌است. این کلمه که در حقیقت جایگزین واژه «مقام» گردیده، خود از دو کلمه «دست» و «گاه» ترکیب یافته‌است. در موسیقی قدیم ایران، «گاه» به معنای پرده ساز بوده‌است؛ بنابراین دستگاه یعنی چگونگی قرار گرفتن انگشتان دست بر روی پرده‌های ساز که در هر مقامی شکل خاص خود را دارد. به عقیدهٔ محسن حجاریان، اولین کاربرد لفظ «دستگاه» به معنای کنونی‌اش به رساله‌های زمان آقابابا مخمور بر می‌گردد که موسیقی‌دانی در دربار فتحعلی شاه قاجار بود. او تعداد دستگاهها را دوازده عدد و نام آن‌ها را چنین نامگذاری کرده بود: راست‌پنج‌گاه، نوا نِشابور، همایون، ماهور، رُهاب، شول [شور] و شهناز، چهارگاه مخالف، سه‌گاه، دوگاه، زابل، عَشیران، نیریز.
شکل‌گیری دستگاهها احتمالاً متأثر از مفهومی دیگر به نام «شَدّ» (جمع: شدود) بوده‌است. دَورَه‌بیگ کَرامی (سفره‌چی در دربار شاه عباس صفوی که موسیقی و شاعری نیز می‌دانست)، در رسالهٔ معرفت علم موسیقی از شدود چهارگانه نام برده‌است. در هر «شد» تعدادی از مقام‌ها، آوازها یا شعبه‌ها به دنبال هم اجرا می‌شدند و شروع و خاتمهٔ هر «شد» همیشه مقام یا شعبهٔ واحدی بوده‌است؛ از این جهات مفهوم دستگاه و «شد» با هم شباهت دارند. همچنین در رسالهٔ در بیان چهار دستگاه اعظم که احتمالاً در قرن سیزدهم هجری نگارش شده، «دستگاه راست» از جملهٔ «چهار شد اعظم» دانسته شده‌است. از این رساله می‌توان چنین استنباط کرد که احتمالاً دستگاه‌های دیگری نیز به جز چهار دستگاه اعظم وجود داشته؛ عنوان رسالهٔ دیگری به نام دربارهٔ شش دستگاه اصل و شش دستگاه فرد که احتمالاً در دورهٔ قاجاریه نگارش شده نیز بر این امر صحه می‌گذارد.
اولین سند مکتوب از تقسیم‌بندی دستگاهها به شکلی که امروز متداول است، بحورالالحان اثر فرصت‌الدوله شیرازی است. این اثر در سال ۱۹۰۴ در بمبئی به چاپ رسید، و فقط گوشه‌های هر دستگاه را فهرست می‌کند اما اشاره‌ای به ساختار دستگاه نمی‌کند و گوشه‌ها را نیز به نت نیاورده‌است. در اواخر قاجاریه، دو فرزند علی‌اکبر فراهانی به نام میرزاعبدالله و آقاحسینقلی دستگاهها را به صورت مجموعه‌ای تحت عنوان ردیف گردآوری و تدوین کردند. آن‌ها ردیف را به نسل بعدی موسیقی‌دانان ایرانی نظیر اسماعیل قهرمانی، نورعلی برومند، درویش‌خان و علینقی وزیری آموزش دادند. از این میان، وزیری اولین کسی بود که به‌طور رسمی با موسیقی غربی آشنا بود (او در آلمان و فرانسه در این باره تعلیم دیده بود). او با توسعهٔ نت‌نویسی غربی برای نمایش ریزپرده‌های رایج در موسیقی دستگاه، اقدام به نت‌نویسی چندین گوشه از هر دستگاه کرد و اولین ردیف مکتوب برای ساز را نگارش کرد. از آن زمان، نسخه‌های مختلفی از ردیف به صورت صوتی و مکتوب گردآوری و منتشر شده‌اند (ر.ک. مقالهٔ ردیف (موسیقی)).
اجزا
هر دستگاه از چندین گوشه تشکیل شده‌است. به‌طور سنتی، این گوشه‌ها معمولاً در یک قالب دایره‌ای پنج قسمتی اجرا می‌شوند که شامل پیش‌درآمد، چهارمضراب، آواز، تصنیف و رنگ است. محسن حجاریان تمام گوشه‌های دستگاه را در قالب دو بخش کلی تقسیم می‌کند: درآمد و اوج. به گفتهٔ او اوج معمولاً یک فاصلهٔ چهارم درست یا پنجم درست بالاتر از درآمد قرار دارد. هرمز فرهت معتقد است ترتیب گوشه‌ها در ردیف بیشتر از آن که بر اساس منطق باشد، بر اساس سنت است.
تقریباً در تمام ردیف‌ها برای هر یک از دستگاهها یک یا چند گوشه به اسم درآمد تعریف می‌شود. این گوشه معمولاً در ابتدای اجرای دستگاه یا در انتهای اجرای گوشه‌های دیگر نواخته می‌شود و نقش آن تأکید بر فضای تونالِ حول و حوش نت پایه دستگاه است. تنها استثنای مهم این قاعده، در آواز دشتی است (که توسط برخی، یک دستگاه دانسته می‌شود) چرا که این آواز درآمد ندارد و معمولاً با گوشه‌ای به نام «حاجیانی» آغاز می‌شود. درآمد نقش برجسته‌ای در شناخت دستگاه دارد چرا که مُدِ مَبنا را معرفی می‌کند (یعنی مدی که در سراسر اجرای دستگاه به آن از طریق انگاره‌های ملودیکی به نام فرود برگشت داده می‌شود). گوشه‌های آغازین (درآمد) و پایانی (فرود)، مبنای شناسایی و تعیین نام دستگاهها هستند.
بقیهٔ گوشه‌های یک دستگاه معمولاً با یک ترتیب مشخص در ردیف معرفی می‌شوند و این ترتیب بین ردیف‌های مختلف کمابیش یکسان است. معمولاً ترتیب گوشه‌ها در ردیف به شکل بالارونده (از گوشه‌های بمتر به گوشه‌های زیرتر) است. برای مثال، در بیشتر ردیف‌ها، گوشه‌های دستگاه چهارگاه به این ترتیب معرفی می‌شوند: درآمد (متکی بر نت پایهٔ دستگاه)، زابل (متکی بر درجهٔ سوم)، حصار (درجهٔ پنجم)، مخالف (درجهٔ ششم)، مویه (درجهٔ چهارم)، مغلوب (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات پنجم تا هشتم)، و منصوری (درجهٔ هشتم، به خصوص بازهٔ درجات هفتم تا دهم). به مجموعهٔ این گوشه‌ها، که در درجات بالاتری از درآمدها اجرا می‌شوند، «اوج» گفته می‌شود. گوشه‌های اوج معمولاً مهم‌ترین گوشه‌های دستگاه تلقی می‌شوند؛ مثلاً در دستگاه شور، گوشهٔ شهناز اوج دستگاه را تشکیل می‌دهد و از مهم‌ترین گوشه‌های شور برشمرده می‌شود چرا که این گوشه با بیشترین تکاپو و پرحرارت اجرا می‌شود. در آوازها هم همین وضع جاری است، چنان‌که در آواز ابوعطا هم درآمد گوشه‌ای آرامتر است و حجاز (که اوج ابوعطا را تشکیل می‌دهد) پرشور و پر انرژی است. برخی دستگاهها چند گوشه در اوج دارند، مثلاً در ردیف کریمی، برای دستگاه شور چهار گوشه در اوج ذکر شده (شهناز، قرچه، رضوی و بزرگ) و در ردیف میرزاعبدالله برای آواز ابوعطا سه گوشه در اوج ذکر گردیده (سَیَخی، حجاز و بسته‌نگار).
در انتهای ردیفِ یک دستگاه، معمولاً یک یا چند گوشه با نام فرود معرفی می‌شوند که وظیفه‌شان بازگرداندن موسیقی به درجهٔ اول دستگاه است؛ مثلاً در دستگاه چهارگاه، می‌توان از منصوری به درآمد فرود آمد. گوشه‌های فرود یک نقش دیگر هم دارند و آن بازگشت از دستگاهی دیگر به دستگاه اولیه است؛ مثلاً وقتی از دستگاه چهارگاه با استفاده از گوشه‌های حصار یا مویه به دستگاهی دیگر پرده‌گردانی شود، می‌توان دوباره با کمک گوشهٔ فرود، به چهارگاه بازگشت. برخلاف گوشه‌هایی نظیر حصار یا مویه که معمولاً نت‌هایی خارج از چارچوب اصلی دستگاه را در خود دارند (و از همین طریق امکان پرده‌گردانی را فراهم می‌کنند)، درآمد و فرود معمولاً نت‌هایشان محدود به نت‌های اصلی دستگاه است. گوشهٔ فرود را همهٔ ردیف‌ها برای همهٔ دستگاهها تعریف نمی‌کنند و بسیار پیش می‌آید که فرودهای کوتاهی که در انتهای اجرای یک گوشهٔ دیگر اجرا می‌شوند را یک گوشهٔ مستقل در نظر نگیرند